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明清人物:自我意识的觉醒

作者:将行来源:北京青年报

正在北京画院美术馆举办的“吮毫描来影欲飞——明清写意人物画的象与神”,承接去年的明清肖像人物画展,以“象与神”为主体线索,仍旧将作品分为四个板块,分别为:意态纷呈、院体浙派、扬州画派和海上画派,力图勾勒出明清写意人物画的发展脉络。

人类对自身的关注与观照,与生俱来,只是在各个时代审视的角度多有不同。在诸多画种之中,最早成熟的是人物画。春秋时代的孔子,曾言“观乎明堂”,即指周王朝的庙堂之上,有圣主与昏君的画像,以示“善恶之状”,这种绘画功能最符合“助人伦,明劝诫”的目的。按现存文献记载,顾恺之可能是最早提出“以形写神”之说的人,他还指出了达到这一目的途径,即“迁想妙得”。从晋至五代,人物画在各个方面已臻于成熟完善,而由顾恺之提出的“传神”思想,一直位居人物画的核心地位。随后的隋唐,一举步入了人物画的繁荣期。转至两宋,表现帝王将相、贵妇仕女的宫廷主题倾向于平民化,画卷中多呈现出世间百态,造就了宋代以人物风俗画为主的高峰。接续其后的元代,是人物画史上的沉沦期,不但创作数量大为减少,而且在画风上也由职业画家的工细谨严转为文人的写意。由于文人山水画占据了主导位置,“写意”的概念及方式大规模渗透到每一个画种之中,人物画亦躲不过这股强劲的风潮。于是,以笔墨表现人的内在“神气”成为绘画的主流。

中国绘画贵在“尚意”,北宋韩拙在《山水纯全集》中言:“夫画者,笔也,而所运在心。”可见,写意是绘者主观精神的写照。本展没有局限于技法层面的“写”,而着眼于画者内在精神的“意”,旨在为观众把握明清人物画自有的审美体系提供有价值的参照。

明代是人物画发展的又一个重要阶段,经过元代的低落、徘徊期,终于又重现一种复苏的趋势。明代画家重新审视传统,消化传统,从而有了新的创造。这一时期有不少重要人物画家,如戴进、吴伟、唐寅、仇英、陈洪绶。当传统不再成为一种压力,而是作为一种积极的艺术资源,可以被有效地融入到新审美体系之中,明代人物画开始走向复苏。明代人物画大致分为三个阶段,渐次明初至中叶的以戴进、吴伟为首的“浙派”那种豪放刚劲的风貌,过渡到明中时以“吴门画派”中为唐寅、仇英为榜样的通脱精丽。晚明则陡然一转,随着陈洪绶、崔子忠等画家的出现,古朴奇崛成为这一时期及至清初的核心风格。

曾经盛行于唐宋的写实主义画风到了明清时期,随着城市商业化的繁荣,呈现出多元化发展的态势。由于西方传教士带来的西洋绘画方法,传统的写实画法产生了巨大的变动,人物造型开始初步运用科学的表现方法。从“吴门画派”偏重文人画风的文徵明、唐寅和仇英笔下的人物逐渐进入以曾鲸为首的“波臣画派”开拓出的写实之风。盛行于元明的人物画“重神轻形”的创作理念也开始受到批评。明清时期的美学家不断抬高“形”的审美地位,促进了一部分人物画家沉浸于对形的执着追求,从而建构了明清写实主义人物画的审美倾向。明清画家“重形”的同时,并没有减弱对“神”的重视,反而得到了进一步加深。而另一路“变形主义”,在明末清初人物画大师陈洪绶的带领下,在人物的表现形式、表现手法等方面做出了突破性的新尝试,其变形的幅度和方式都与前代拉开了相当大的距离。陈洪绶在人物画中往往投入太多的主观趣味,在极强的造型能力基础上,为强化表现效果,刻意夸张变形。他之所以敢于如此放纵地表现人物,在于本身具备高质量的线条运用能力和古艳的设色水平,从而达到了风格鲜明而品质精湛。

可以说,写实人物画和变形人物画都是明清时代对“形与神”之间关系的新认识,两者都代表了中国绘画的近代化观念。于是,明清人物画创作出现了对后世产生重大影响的大家,从明初的“浙派”主力吴伟、张路到明中后期以文徵明、唐寅和仇英为主流的“吴门派”画家,再到晚明的曾鲸、陈洪绶及吴彬,过渡到清初的石涛与担当和尚的“野逸画风”,将人物画的血脉延续到清中期“扬州画派”的金农、罗聘、黄慎、高其佩、闵贞等人,开创出独具个人风格的人物画面貌,与之相呼应的是长期担任宫廷画家的禹之鼎和冷枚等人。到了晚清时期,以上海和岭南地区为主流的世俗文化兴盛,使人物画的商业性、世俗性、大众化等特征凸现出来,应运而生的是“海派”中的任伯年、任熊和任薰以及岭南的苏六朋、梁辰等代表性画家。

至此,中国人物画的发展逐渐形成了三大体系,即民间系统、院体系统、文人画系统。随着“画形”与“写意”在技法层面上重心的转换,南北画坛的风格流派与审美情趣不断分化演变,其背后是艺术创作思想的变通。此次展览围绕明清人物画中的写意主题,以笔墨特性与主题情景为线索,将明清500年来人物画发展变化的历程浓缩在58件作品之中,使观众看到,人物画早已蜕去隋唐时期重在为帝王存像留影和为统治阶级服务的宣传教化功能,发展到明清两代以表现人的自我意识不断觉醒为主旨,人物画不但更多地成为广大士绅阶层自娱自乐的渠道,而且也更为广泛地为普通百姓提供了记录生活细节的机会。


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